С чего началось кино
Первый главный герой фильмов Сэфди — Нью-Йорк. Проведя детство между Квинсом и Манхэттеном, братья изучали город, в котором каждый квартал живет по своим правилам, а рамки легальности часто размыты. Их отец работал курьером в алмазном районе, и Сэфди с раннего возраста наблюдали за замкнутым миром торговцев, существующих в режиме постоянного риска. Кинематографисты признавались, что именно история их отца отчасти легла в основу «Неограненных алмазов» — не столько конкретные сюжеты и образы, сколько ощущение замкнутого круга из денег и тревоги. Поэтому город так часто появляется в картинах Сэфди: сам Нью-Йорк становится настоящим клаустрофобным лабиринтом, из которого героям предстоит найти выход. Камера оказалась в руках братьев Сэфди очень рано: они снимали домашние видео, экспериментировали с VHS и не стремились к «киношности» — им было интересно заснять реальность. Уже в ранних работах постепенно сформировалось и внутреннее распределение ролей: Джош тяготел к режиссуре и драматургии, к выстраиванию истории и движению персонажа, тогда как Бенни больше концентрировался на монтаже, продюсировании и актерском присутствии внутри кадра.
Братья Сэфди в Нью-Йоркском метро
Их первый полнометражный фильм «Удовольствие быть обокраденным» снят на 16-миллиметровую пленку и рассказывает о клептоманке, бесцельно бродящей по Нью-Йорку и промышляющей мелкими кражами. Любопытно, что картина выросла из коммерческого предложения бренда Kate Spade, который изначально обратился к Джошу Сэфди с идеей короткометражки с участием сумок марки, но в итоге проект разросся в полноценный фильм. Уже здесь братья нащупывают темы, которые позже станут для них ключевыми: повседневную преступность, шероховатый реализм и город как пространство случайных столкновений — Нью-Йорк превращается в активного соучастника происходящего. Джош был уверен, что фильм никто не увидит, и называл его исключительно экспериментом, однако картина попала на фестиваль SXSW, а еще стала единственной американской лентой в «Двухнедельнике режиссеров» Каннского фестиваля в 2008 году. Так о братьях Сэфди узнала индустрия.
Кадр из фильма «Удовольствие быть обокраденным»
Первые фильмы и метод работы
«Удовольствие быть обокраденным» был создан практически без бюджета, небольшой командой и без разрешений на съемку — то есть в условиях постоянного риска и полной зависимости от городской среды. В тот момент Сэфди учились в Бостонском университете и именно тогда создали Red Bucket Films — независимый коллектив вместе с Алексом Калманом, Сэмом Лисенко, Брэттом Юткевичем и Закари Трэйцем, позволивший им работать автономно, вне институциональных рамок и продюсерских ограничений. В этом фильме оформилась стилистика, к которой братья будут возвращаться и позже: ручная камера, навязчивые крупные планы, агрессивный, порой намеренно некомфортный звук и персонажи, живущие на грани, — мелкие мошенники, зависимые, люди без четких моральных ориентиров. Фестивальный успех картины стал для Сэфди поворотным моментом: именно тогда они познакомились с продюсером Рональдом Бронштейном, который остается их ключевым соавтором до сих пор. Их первой совместной работой стала драма «Сходи за розмарином», где Бронштейн не только участвовал в написании сценария и монтаже, но и неожиданно дебютировал в главной роли.
Кадр из фильма «Сходи за розмарином»
Именно в «Сходи за розмарином» окончательно оформляется ключевой принцип метода братьев: отказ от оценочных суждений в пользу наблюдения за тем, как хаос постепенно захватывает пространство кадра. История безответственного отца, вынужденного на несколько недель остаться с детьми и методично разрушающего собственный быт, напрямую отсылает к детскому опыту Сэфди и жизни с родителем-одиночкой. Здесь камера впервые так близко подходит к автобиографическому материалу — без попыток смягчить его юмором или ностальгией. Персонаж Рональда Бронштейна одновременно отталкивает и вызывает сочувствие: инфантильность героя превращает обыденность в цепь мелких, но разрушительных катастроф. Ранние работы братьев Сэфди во многом наследуют эстетику мамблкора: минимальные бюджеты, съемка на ходу, естественная речь и внимание к повседневным мелочам. Впрочем, довольно быстро режиссеры отходят от характерной для направления бытовой интонации, насыщая повествование напряжением и моральной неоднозначностью. Позднее Бенни определит их кино как «бесшабашные исследования низкопробных мошенников и шулеров Нью-Йорка» — формулу, точно описывающую их интерес к маргинальным героям.
Автобиография как источник вдохновения
В 2012 году появился короткометражный фильм «Черный шар» — оммаж знаменитому «Красному шару» Альбера Ламориса, только здесь шарик блуждает по Нью-Йорку и пытается подслушать разговоры случайных прохожих. Даже отказываясь от человеческого героя, Сэфди не изменяют собственному методу: камера по-прежнему остается в позиции наблюдателя, фиксируя городскую жизнь как поток фрагментов и голосов, не стремящихся сложиться в цельный сюжет. Уже год спустя братья делают следующий шаг и переходят к фигурам покрупнее — снимают документальный фильм «Ленни Кук», портрет некогда перспективного баскетболиста, которому прочили большую карьеру, но в NBA он так и не попал. Однако масштаб героя не меняет ключевого принципа: картина сознательно отказывается от привычной спортивной драматургии с обязательными взлетами и падениями, вместо этого сосредотачиваясь на том, как складывалась жизнь Ленни в разные периоды и как он сам определял свое место в мире. Фильм не дает ответа на главный вопрос — почему талантливый игрок не стал звездой, — тем самым закрепляя один из ключевых жестов Сэфди: интерес к процессу существования человека внутри неустойчивой реальности.
Кадр из фильма «Черный шар»
Постепенно интерес братьев Сэфди все отчетливее сосредотачивался на мире маргиналов и людей, живущих на грани закона. К этому моменту Red Bucket Films как коллектив перестает активно функционировать, однако сами Сэфди продолжают собирать вокруг себя ключевую команду постоянных соавторов. Рональд Бронштейн начинает работать с Джошем над сценариями и монтажом следующих проектов, а оператор Шон Прайс Уильямс формирует неотъемлемую часть их визуального языка — ручную камеру, навязчивые крупные планы и острое ощущение присутствия в городе. В картине «Бог знает что» персонажи становятся более концептуальными, а сюжет — стройнее и последовательнее, при этом сохраняется внимание к морально неоднозначным героям и напряженной, почти удушающей атмосфере. Существенную роль вновь играет автобиографическая основа: опыт зависимости молодой актрисы Ариэль Холмс и ее жизнь на улицах Нью-Йорка становятся отправной точкой для исследования социального выживания. Сэфди учились превращать реальный опыт людей вокруг себя в драматическое повествование, не теряя ощущения подлинности и соучастия зрителя.
«Хорошее время» для братьев Сэфди
Кадр из фильма «Бог знает что»
Однажды Роберт Паттинсон увидел кадр из «Бог знает что» на просторах Интернета и так впечатлился, что сам связался с кинематографистами — и буквально выпросил участие в следующем фильме. Сам факт, что актер высокого уровня первым проявил инициативу, дал Сэфди возможность создать проект, в котором Паттинсон был готов радикально переосмыслить свой экранный образ. Для актера это стало шансом рискнуть и попробовать себя в радикально новом амплуа, а для братьев Сэфди — возможностью выйти на принципиально иной уровень и впервые поработать со звездой мирового масштаба. Вместе с Бронштейном сценарий «Хорошего времени» был написан специально под Роберта — и совсем скоро команда приступила к съемкам. У фильма был ограниченный бюджет, что требовало максимальной гибкости и импровизации на площадке: съемки проходили в Нью-Йорке, преимущественно ночью, а многие сцены снимались без предварительных репетиций. Шон Прайс Уильямс сохранил ключевые визуальные составляющие стиля Сэфди — ручную камеру и крупные планы, — однако добавил и эстетику запретного города с его яркими неоновыми огнями и мокрыми от дождя улицами. «Хорошее время» стало настоящим прорывом для кинематографистов: Роберт Паттинсон окончательно вышел за пределы амплуа звезды «Сумерек», сам фильм получил восторженные отзывы критиков на Каннском фестивале и попал в списки лучших картин 2017 года, а братьев Сэфди уже нельзя было назвать режиссерами-любителями.
Роберт Паттинсон в роли Конни Никаса на кадре из фильма «Хорошее время»
Если «Хорошее время» родилось быстро и стремительно, то следующий хит дуэта кинематографистов «Неограненные алмазы» стал плодом почти десятилетней работы. Сэфди обсуждали идею фильма о нью-йоркском ювелире еще после окончания работы над «Сходи за розмарином», вдохновляясь историями отца о своей работе и личным интересом к миру риска и азарта. Первые наброски сценария появились еще в десятых годах, а о сотрудничестве с Адамом Сэндлером братья мечтали давно — даже пытались написать под него роль. Когда «Неограненные алмазы» вошли в стадию разработки, на роль ювелира Говарда Ратнера рассматривали Сашу Барона Коэна и Джону Хилла, но кинематографисты не увидели в них той харизмы, что требовалась для персонажа. Чудо все-таки случилось: Сэндлер не просто согласился на роль, а активно включился в подготовительный процесс — вместе с Сэфди он встречался с реальными дилерами и жителями алмазного района, чтобы максимально приблизиться к своему герою. «Неограненные алмазы» стали настоящим хитом как у зрителей, так и в индустрии — и закрепили за братьями репутацию режиссеров, исследующих людские пороки.
Адам Сэндлер в роли Ховарда Ратнера на кадре из фильма «Неограненные алмазы»
Каждый сам за себя
После огромного успеха «Неограненных алмазов» братья Сэфди почувствовали, что завершили один из самых интенсивных и продуктивных этапов своей совместной работы. По словам Бенни, решение идти к разным проектам было логичным продолжением творческого пути: каждый почувствовал желание исследовать собственные интересы, которые уже не укладывались в формат общего киноязыка. Джош оказался увлечен идеями мифологизации реальных американских персонажей и желанием обращаться к известным культурным образам, тогда как Бенни тянуло к глубокой мрачной психологии, тщательному разбору внутренних состояний и конфликтов героев. Так на свет появилось два фильма — «Крушащая машина» Бенни Сэфди и «Марти Великолепный» Джоша Сэфди.
Дуэйн Джонсон в роли Марка Керра на кадре из фильма «Крушащая машина»
Байопиком Марка Керра Бенни привлек внимание не только синефилов, но и фанатов единоборств, для которых экранизации историй спортсменов — настоящее событие. Однако Сэфди, как можно догадаться, отказался от привычной биографической структуры и сконцентрировался на внутреннем конфликте главного героя. Керр — один из пионеров UFC, чья карьера, состоящая из взлетов и падений, стала основной для исследования не только цены профессионального успеха, но и борьбы с зависимостью. Главную роль в «Крушащей машине» исполнил Дуэйн Джонсон, внезапно для многих преодолевший экшен-образ: оказалось, что Джонсон скрывает в себе невероятный драматургический потенциал, благодаря которому персонаж Керра раскрывается для зрителя с самых неожиданных сторон. Стиль Бенни балансирует между документальностью и драматургией, стремится уйти от клишированных спортивных биографий и фокусируется на психологическом состоянии героя, отчего легким фильмом на вечер «Крушащую машину» назвать никак не получится. Однако расщепление братьев не могло пройти незаметно: многим дебют Бенни показался неровным и осторожным, лишенным той тревожной энергии, которую мы привыкли видеть от Сэфди. К тому же над фильмом не работал Бронштейн — возможно, именно поэтому монтаж получился гораздо более медитативным и сфокусированным на деталях, нежели рваным и стремящимся вперед. И правда, Бенни отступает от иррационального хаоса и эмоционального давления, которыми нам запомнились «Хорошее время» и «Неограненные алмазы», однако даже эти минусы не делают картину Сэфди-младшего слабой. Напротив, «Крушащая машина» раскрывает Бенни как режиссера, внимательного к тончайшим изменениям в органике персонажей.
Тимоти Шаламе в роли Марти на кадре из фильма «Марти великолепный»
В противоположность фильму Бенни «Марти Великолепный» поражает стремительным темпом, в котором каждый кадр ощущается как импульс, подталкивающий зрителя вперед. Действие снова разворачивается в Нью-Йорке, но уже 1950-х годов, где амбициозный мастер пинг-понга Марти Маузер в исполнении Тимоти Шаламе из скромного игрока стремится стать величайшим чемпионом, балансируя между спортивными триумфами и любовными отношениями. Джош сохраняет свой фирменный стиль: быстрый монтаж (за него, как и за сценарий, по традиции отвечал Бронштейн), живые диалоги и хаотичную энергию эпохи. Появляется внушительный актерский ансамбль: помимо Шаламе к картине присоединились Гвинет Пэлтроу, Одесса Эзайон, Абель Феррара и — внезапно — рэпер Tyler The Creator. Смешение абсолютно разных актерских типажей добавляет картине динамики, однако иногда мешает раскрытию персонажей — например, не всегда получается полностью погрузиться в психологический мир самого Марти, а повествование оказывается более развлекательным, нежели рефлексивным. Помимо актерской игры и монтажа фильм выделяется визуальной и звуковой энергией: яркие огни большого города, динамичные ракурсы и драйвовая музыка передают азартные и хаотичные настроения Нью-Йорка 50-х, вовлекая зрителя в ритм пинг-понговых матчей и городской суеты. Вероятно, это первая картина Сэфди, получившая настолько крупную пиар-кампанию: от спортивных курток в качестве мерча до запущенного в небо дирижабля.
Как бы парадоксально это ни было, даже разделившись, братья Сэфди все равно остались верными общему стилю — напряженному и выразительному, внимательному к моральной двойственности. При этом оба выбрали спортивное направление, хоть и интерпретировали его по-разному: Джош через ироничную мифологизацию и яркий перформанс, Бенни — через разрушение экранного образа и мрачную психологическую драму. Картины заслуживают внимания не только как сольные работы, но и как подтверждение того, что родословная их совместного кино все еще жива — просто теперь она разветвляется, давая зрителям два разных, но одинаково насыщенных взгляда на мир Сэфди. И хотя пока нет информации о новом совместном проекте, стиль и подход братьев продолжают развиваться параллельно, оставляя надежду на возможное пересечение их творческих путей в будущем.
